Nous vous livrons ci-dessous une importante interview de Balufu BAKUPA-KANYINDA auteur réalisateur du film “Thomas Sankara” que nous vous présentons à l’adresse suivante. Il raconte quelques anecdotes croustillantes de moments vecus lors de rencontres avec des personnalités dans le cadre de la préparation de ce film.Il s’explique aussi longuement sur les difficultés rencontrées alors qu’il voulait faire une version long métrage de son film “Thomas Sankara”. Il nous livre des explications sur le message qu’il a voulu faire passer en réalisant ce film. Enfin il raconte ce qu’il dit être un de ses meilleurs souvenirs, la projection du film à Ouagadougou. C’est une très longue interview que nous sommes fiers de vous livrer et qui mérite vraiment d’être lu entièrement.
Interview de Balufu BAKUPA-KANYINDA auteur du film “Thomas Sankara”
1. Qu’est ce qui vous a amené à réaliser un film sur Thomas Sankara?
“Qui sait d’où il vient, sait où il va”, clame la sagesse. La “mémoire” est une question cruciale pour le développement de l’Afrique. Depuis le début de la décolonisation, les gouverneurs africains sont dans une fuite en avant et refusent à leur peuple toute opportunité transparente et visionnaire d’interpeller et de reformuler leur “mémoire”. Ce refus néocolonial d’interroger politiquement le passé africain, à travers l’esclavage, la colonisation et ses suites dictatoriales, conduit le continent sur des pistes d’impasses, dans le chaos actuel qui a engendré le génocide rwandais, les massacres au Liberia, en Sierra Leone, en Somalie, en Côté d’Ivoire, dans les deux Congo et ailleurs. Quand il s’agit de la “mémoire africaine”, ces gouvernants s’efforcent d’en disperser, d’en effacer et d’en stigmatiser les traces et quêtes existentielles. Le passé leur fait peur, comme un miroir grossissant leurs méfaits. Pourtant, tel un acte de psychanalyse collective, il est primordial à toute société humaine, à un moment crucial de son histoire comme la fin de la colonisation directe, de reformater les questions du passé afin de mieux en saisir les problématiques de la construction d’un avenir à la hauteur de ses moyens, de ses aspirations à une vie meilleure faite par elle pour elle-même. C’est cette voie que suivait Thomas Sankara. Il est un fruit des graines fécondes semées par Marcus Garvey, Kwame Nkrumah, Patrice Lumumba, Amilcar Cabral, Sekou Touré (« l’homme de 1958-66 »), Malcom X, Martin Luther King, Steve Bantu Biko et bien d’autres. Ceux de sa génération, mes aînés, ont vécu les humiliations coloniales de nos pères. Ils ont vu s’effondrer les espérances humanistes des années soixante avec son lot des « indépendances mort nées ». Ils ont mal supporté les soutiens de l’Occident à l’apartheid et aux guerres coloniales en Guinée-Bissau, en Angola, au Zimbabwe, en Mozambique. Ils ont vu se mettre en place la labellisation en « pays pauvres» de leurs peuples et de leur continent qui fournit pourtant des richesses au reste du monde. Ils ont durement subi les Mobutu, Idi Amin, Bokassa, Houphouët-Boigny, Mengistu, Eyadema, Moussa Touré et bien d’autres. Thomas Sankara était l’addition de tout cela. Il en était la douleur et l’antidote. Il cherchait dans les échecs du passé les correctifs du futur (« pour oser inventer l’avenir », martelait-il). Et il puisait dans la « mémoire » les références salvatrices de la contre-soumission. Il savait aussi qu’il était seul. N’appelait-il pas son épouse Mariam Sankara, avec un sourire innocent qu’il affichait, « ma veuve » ? La réalisation de ce film s’inscrit dans ce désir de la “mémoire”. Dans le texte du film, j’ai gravé cette sentence : “que la mémoire soit notre anneau de fer. N’oublie rien en chemin. Le soleil ne se couche jamais. C’est l’homme qui s’éloigne de la lumière”.
2. Dans quelle condition avez-vous pu mener ce projet à bien?
Les conditions de production de ce film ont été très difficiles. Certaines officines de la barbouzerie franco-africaine étaient très remontées, très en alerte. Quelques propositions sonnantes et trébuchantes ont été faites pour l’abandon du projet. Certaines menaces et insultes ont été proférées. Des portes s’étaient bruyamment fermées – parfois je les entends encore jusque dans mon sommeil d’aujourd’hui. Au début, je devais produire ce film avec une jeune productrice française. Elle ne pouvait que renoncer, car les pressions étaient fortes. C’est ainsi que j’ai convaincu Stephane Oriach de le produire. Un « fou » comme moi. Il avait beaucoup voyagé, à travers le monde et l’Afrique, et son approche du cinéma était proche de la mienne. Nous sommes partis au courage, nous disant que « les morts n’ont pas peur de mourir ». Il était pourtant difficile de réunir les moyens financiers pour un long-métrage, comme nous l’envisagions. La télévision anglaise Channel 4, qui avait manifesté son intérêt dès le début (Ron Stoneman, producteur) proposa de financer une version courte de 26 minutes.
Disons d’abord que mes intentions n’étaient pas de faire un film sur l’histoire politique du Burkina Faso. Je n’en avais aucune légitimité. Il s’agissait de nourrir la mémoire panafricaine, d’interroger la figure « présente » de Thomas Sankara. J’avais pris la position de quelqu’un qui doit faire le portrait d’un être exceptionnel. Ce qui est relatif et implique une « subjectivité assumée ». Il n’était pas question de poser des thèses et antithèses. Ce n’était pas une dissertation de doctorat en histoire ou en politique. Je faisais un travail de cinéaste, dans la nécessité de l’urgence. Avec le fardeau de ma propre personnalité, de mon histoire, de ma culture et de mes convictions.
Nous avons commencé le tournage à Ouagadougou, en juillet 1991. J’avais sollicité une interview du Président du Burkina Faso. S’il pouvait nous parler de cet homme qu’il avait si bien connu ! Et le « cabinet présidentiel » répondit qu’il n’y avait «aucun problème ». Il faut savoir que, bien souvent, quand on dit « y a pas problème » cela veut dire qu’il y a une « difficulté » qu’il faudrait négocier. Nous étions préparés à affronter tous ces problèmes négociables. Les boîtes de pellicule 16mm étaient destinées à une amie travaillant à la défunte Air Afrique ! Tout le matériel était en double. Avec la caméra Eclair, nous avions une Bolex. À l’hôtel « Eden Park », nous avions loué deux suites, afin d’en transformer une en studio pour les interviews. Quand je me suis rendu au bureau préposé pour les autorisations de tournage, tout le monde était évidemment très chaleureux mais le « chef » qui devait signer les papiers était absent. « Y a pas problème ». Il faudra revenir demain, et demain encore. Entre-temps, Stephane Oriach avait obtenu l’autorisation « touristique » pour la Bolex. Elle était perçue comme une « caméra amateur». Je rends ici hommage aux défunts Issiaka Thiombiano, dit « l’Ancien », technicien du cinéma de la vieille école, pour sa sagesse africaine forgée à toutes les épreuves des intrigues ouagalaises, et à mon compatriote le musicien Pépé allé. Il était à Ouaga pour un concert.
Un matin, après une suite de rendez-vous d’interviews annulés les uns après les autres, nous étions en train de discuter pour savoir s’il fallait répondre à une invitation d’un parti politique « sankariste ». En tenant compte des « intentions » de notre film, il n’était pas question de répondre à cette demande, fut-elle intéressante. Au bord de la piscine de l’hôtel, il y avait Pépé Kallé qui terminait son « petit-déjeuner » éléphantesque. Il ne tarda pas à m’informer qu’un de ces fanatiques était là, au bar, pour surveiller mes allers et venus. J’abordais l’agent “secret”, fort sympathique. Nous partageâmes un long apéritif au whisky. Nous venions d’apprendre quels pièges à éviter pour ne pas compromettre notre tournage. Des dizaines de personnes, au Burkina Faso, nous ont aidés. Certaines nous ont fait parvenir des photos, coupures de journaux, cassettes audio et VHS, souvent des mauvaises conditions pour être exploités. La plupart de ces documents étaient à peine déterrés de leurs cachettes.
Alors que le tournage continuait à Ouagadougou, nous rencontrions Babu Ayuko, citoyen Africain américain de Los Angeles. Il se rendait à l’aéroport pour accueillir l’acteur Danny Glover, qui arrivait avec son père. En cours de route, je fus aussi agréablement surpris d’apprendre que le sénateur Melvyn Dumaly séjournait à Ouagadougou. Ce « congressman » s’était répandu en pleurs dans la presse américaine pour accuser la « barbarie africaine » et les assassins de Thomas Sankara. C’est ainsi que j’avais cherché à le joindre à Washington DC pour une interview.
Dans le salon d’honneur de l’aéroport de Ouagadougou, il y avait toutes les autorités du cinéma Burkinabé, de la Fépaci et du Fespaco. Je leur tendis la main qu’ils ignorèrent. Ces personnalités étaient là pour accueillir Danny Glover et son père. Pierre Yameogo était avec moi, à côté de Babu Ayuko. Quelques jours plus tard, sur la terrasse du restaurant se trouvant sur le toit de notre hôtel, juste au-dessus de nos têtes car nous logions au dernier étage, un grand repas du « cinéma africain » fut offert en l’honneur de Danny Glover. Nous n’y étions pas conviés. Le « fantôme » de ce Thomas Sankara n’était pas de bonne compagnie!
Revenons au sénateur Africain américain Melvyn Dumaly. Nous nous rendons à l’hôtel Silmande pour solliciter l’interview. Le « congressman » nous accueille dans le hall, enthousiaste. Il accepte notre demande. Babu Ayuko et le Secrétaire général du Fespaco sont là. Ils entrent en conciliabule. À une vingtaine de mètres, Issiaka Thiombiano « l’Ancien », Stephane Oriach et moi installons notre matériel. Une heure après, le Sénateur avait changé de regard, le sourire figé : il ne pouvait parler que de ce Thomas Sankara qui « jouait si bien à la guitare », dont il ne connaissait rien d’autre d’intéressant! Et surtout qu’il était là pour son « business » !
Après Ouagadougou, nous avons continué le tournage à Dakar. Notre principal rendez-vous était avec Mariam Sankara et ses deux fils, Auguste et Philippe. Ils y étaient accueillis par le président Abou Diouf, qui avait mis à leur disposition une villa de la « cité Laennec » réservée aux hôtes de marque du Sénégal.
De retour à Paris, deux interviews étaient programmées. L’une avec le Sénateur Guy Penne, ancien chef de la cellule africaine du Président Mitterrand, et l’autre avec Jack Lang, ministre de la culture que l’on avait beaucoup vu à Ouagadougou, lors du Fespaco 1987, à côté de Thomas Sankara. Les questions de ces entretiens ne concernaient pas la politique africaine de la France, mais l’image que ces deux personnalités avaient de mon illustre « sujet ». Cette démarche restreinte répondait au « domaine de définition » de mon film, de mes intentions.
Pour le premier, le rendez-vous était pris au Sénat. C’était en début d’après-midi ensoleillé du mois d’août 1991. Le sénateur Guy Penne sortait d’un déjeuner, dont le bon vin lui pétillait encore dans l’œil. Il nous reçut dans son bureau pour des questions préparatoires à l’interview. Et il gaspilla inutilement notre temps avec ses digressions sur les « beautés » africaines !
Quelques jours après, nous étions dans le cabinet du ministre Jack Lang. Rendez-vous était donné à 9 heures précises. Et des heures plus tard, nous étions toujours là, à attendre sans que personne ne daigne nous dire quoi ce soit. Vers les 18 heures, j’abordais Madame Lang pour en savoir un peu plus, surtout à propos de ce drôle d’accueil muet. C’était le 22 août. L’URSS était secouée par une tentative de coup d’Etat. Le ministre Jack Lang était aussi le porte-parole du gouvernement. Il fallait le savoir. Le lendemain, à 10 heures, nous nous retrouvions au même endroit avec le Ministre français. Comme pour Guy Penne, j’avais choisi un angle de prise de vue en plongée, avec un éclairage demi-facial. Ce qui donne de la distance aux propos de l’interviewé. Guy Penne se souciait de son “look”, et de ses femmes » africaines si belles ». Jack Lang était un interlocuteur intelligent. Il remarqua tout de suite mon dispositif et posa la question. Tout en acceptant mon choix, il formula une réponse plus maligne. Alors que je l’interviewais, il se replia sur lui-même, le regard bas, les gestes de mains accompagnant chaque ponctuation. Pour Ndiagne Adéchoubou, qui se trouvait à la caméra, ce fut un calvaire. Nous étions hors-cadre. Il fallait revenir à la hauteur « normale » de la prise de vue, tout en gardant la lumière faciale en angle de profil. Et Jack Lang se redressa, plus communicateur que jamais. Mais touchant dans son expression « sincère » de l’anticolonialisme français !
À New York, nous avions tourné dans la même période où Spike Lee travaillait sur « Malcom X ». Il y avait des tensions dans la « communauté ». J’habitais à côte de la gare de Flatbush Avenue, à Brooklyn, au vingt-deuxième étage d’un immeuble dominant le quartier. La nuit, on voyait des poursuites de voitures et des fusillades de gangs. L’air était électrique !
L’un des lieux du tournage était l’école Harriet Trubman, au cœur de Harlem. Thomas Sankara y avait rencontré la « communauté » avant son discours devant l’assemblée générale de l’ONU le 4 octobre 1984 (« je parle au nom des femmes, des mères de nos pays démunis qui voient leurs enfants mourir… »). J’étais avec Mounoubaï Madnodje (travaillant aujourd’hui à la Monuc, Kinshasa), un activiste panafricain et ami de Thomas Sankara. Hannif Shabbaz, un des assistants de Spike Lee, était à la caméra. Alors que nous préparions notre travail, les habitants du quartier décidèrent d’en savoir d’abord un peu plus sur mes intentions. Il y avait deux camps. L’un soutenait que « les Blancs nous (cinéastes) payer pour falsifier l’histoire africaine ». Parce que mon film était financé par la télévision anglaise Channel Four. Les uns, menés par la « coalition Lumumba », voulaient attirer mon attention sur le « respect idéologique » de la « mémoire panafricaine ». Mais tous furent soulagés de savoir que Haïlé Gerima et la fondation « Thomas Sankara » à Washington DC avaient en partie subventionné ce tournage new-yorkais. Le conflit, médiatisé, entre Spike Lee et Amiri Baraka, au sujet du film « Malcom X » étaient dans tous les esprits, au centre des tensions.
Cette histoire, à Harlem, montrait les oppositions des démarches africaines. Chez les francophones, la question, « matérialiste, était de savoir « si je n’ai pas peur de faire un film comme ça ? ». Ailleurs, les interrogations concernaient mon projet narratif.
Quelques semaines auparavant, j’étais à Washington DC et préparais ce tournage de New York. Dans une salle de la Howard University, l’équipe de « Malcom X » bouclait le casting des séquences à tourner dans la capitale fédérale. Pour des raisons d’autorisation syndicale de filmer à New York, il me paraissait judicieux d’obtenir la couverture de « Four acres and a mule », la compagnie de production de Spike Lee, pour les facilités de tournage dans la cité new yorkaise. Pas question ! Pour Haïlé Gerima et tous ceux de la génération de « Black Power », Spike Lee était infréquentable. « Il n’a pas la maturité pour saisir Malcom X. Hollywood l’utilise pour corrompre l’histoire et bla bla bla », disait-on, entre autres amabilités et noms d’oiseaux. Spike Lee et moi (et John Akomfrah) sommes nés la même année. Celle de l’indépendance du Ghana. On disait Spike immature face à l’histoire de Malcom X. « C’était un bébé à l’époque », attendait-on. Malcom X a été assassiné en 1965. Faut-il avoir été là, et adulte, face à un événement pour avoir la légitimité de le raconter ? Le débat était sur la place publique, dans la « communauté. Des voix s’élevaient, me demandant de ne pas rajouter l’huile sur le feu avec mon Thomas Sankara. Pour beaucoup, c’était le « complot des Blancs » ! Je me souviens d’une excitation formidable, entre New York et Washington, d’avoir entre les mains les questions de ma « mémoire collective ». Mémoire je te nomme immortalité du baobab, psalmodiais-je en retraversant l’Atlantique.
À Londres, je retrouvais John Akomfrah, Line Gopaul, David Lawson et toute la bande de Black Audio Film Collective. June Givanni n’était jamais si loin. Tous les travaux de laboratoire de « Thomas Sankara » étaient faits à Slough, dans la banlieue londonienne. La postproduction était à Paris, rue de la Roquette, non loin du Père-Lachaise.
Comme convenu, le film a été livré à Channel Four, à Londres, en décembre 1991. Il a été diffusé en février 1992 à la télévision anglaise à 19 heures. Pour le financer, Channel Four avait commissionné une société anglaise « South » pour la production. Dans le contrat signé avec eux en juin 1991, j’avais ajouté une annexe stipulant que mon film ne pouvait être vendu en Afrique du Sud pour cause d’Apartheid. Cette clause ne fut pas respectée. Ron Stoneman (Channel Four) s’arrangea pour que tous les droits du film me firent libérés. Mieux valait une bonne négociation qu’un long procès.
3. Vous êtes pour l’instant le seul réalisateur africain à avoir réalisé un film sur Thomas Sankara. Qu’en pensez-vous? Est-ce dû à des difficultés propres au cinéma africain ou au fait que ce sujet est encore un sujet dangereux en Afrique?
La décision de faire ce film a été prise lors du FESPACO 1989, le premier après l’assassinat de Thomas Sankara. Cette édition du festival était très discutée. Les panafricains anglophones étaient majoritairement pour le boycotter. Les cinéastes Afro-anglais étaient à la pointe du combat esthétique et politique. Un groupe décida d’être présents au Fespaco afin de rendre hommage à Thomas Sankara. Mon ami John Akomfrah, de la Black Audio Film Collective, en faisait partie. Dès notre arrivée à Ouagadougou, nous nous sommes rendus, au petit matin à Dagnoen – bourgade désolée de la capitale burkinabé, pour saluer ce qui est la tombe de Thomas Sankara. À deux pas d’un dépotoir ceinturant un baobab, au-dessus duquel plane une armée de vautours, nous découvrions un bloc de béton peint de blanc sur lequel des mains « attristées » avaient gravé des messages affectueux et combattants. Poignant ! La vision m’en reste immuable. En venant au Fespaco, John Akomfrah (Ghana), June Givanni (Guyana), d’autres camarades et moi pensions que le “cinéaste africain”, à travers la Fédération panafricaine des cinéastes, allait rendre hommage à Thomas Sankara. De son vivant, il avait été très actif dans la consolidation du FESPACO et de notre cinéma. En ces années-là, je collaborais avec Jean-Pierre Garcia, au festival des films d’Amiens. Une de ses équipes filmaient le Fespaco depuis des années. Durant ce FESPACO 1989, la question de Thomas Sankara fut simplement reléguée dans l’oubli. Un film documentaire réalisé par Kwatey, du Ghana, qui évoquait le « Fespaco 1987 » fut interdit de projection. On y voyait Thomas Sankara. Aucun cacique du « cinéma africain » ne leva le doigt (passons sur la voix !). Beaucoup préféraient le « poulet braisé » de la réception donnée par le pouvoir local. Entre ces contradictions et démissions, la question de nous interroger nous-mêmes à travers la figure de Thomas Sankara devenait évidente. Il s’agissait de faire acte de cinématographie. C’est pour éviter cette “perpétuelle et sempiternelle fuite en avant” de l’Afrique (sauce bien francophone !), quand il s’agit des questions de la Mémoire, que la décision a été prise avec John Akomfrah et June Givanni. Ce furent eux qui m’introduisirent auprès de Ron Stoneman, de Channel Four.
Disons, sans chercher une quelconque déresponsabilisation, qu’il serait « suicidaire » à un cinéaste burkinabé de faire un film sur « Thomas Sankara ». Même en épousant le point de vue de ses assassins. Mais ce genre de film n’est pas non plus inscrit dans le « cinéma africain » actuel. Depuis 1987, après la mort de Thomas Sankara, le « cinéma africain » francophone n’a plus rien à voir avec sa contemporanéité politique. Il aurait ainsi fait le choix, comme dans le film du même nom signé par le maître burkinabé Idrissa Ouedraogo, de « choisir le village pour obtenir l’aide alimentaire » au lieu de crever de misère dans la ville.
Il faut aussi considérer que certains “cinéastes” n’ont pas de culture savante ou populaire à la hauteur de la compréhension de leur place dans l’univers. Certains agissent comme si leur modernité et leur histoire nationales étaient incompatibles avec le cinéma. Comme si leur « cinéma africain » n’était qu’un bout à bout des “petites réalités” bien à eux, traduisant leur peur du ventre et celle de ne pas déplaire au “maître”. C’est une question d’éducation à la liberté et du désir de l’autre. Ce désir qui est pourtant au cœur de la générosité du narrateur et du regard du cinéaste. Le cinéma, au-delà du divertissement, est un art subversif. Mais acceptons que les gens aient droit à avoir peur, de se complaire dans la soumission ou de tout simplement faire « leur » cinéma. C’est leur droit. Qu’ils se contentent de dessiner leur horizon aux seuls contours de leurs villages.
Au Fespaco 1991, même l’évocation du nom de « Thomas Sankara » paraissait déjà pour beaucoup de cinéastes comme celui d’un fantôme inopérant du « moyen âge ». Lors de cette édition-là, j’avais saisi l’occasion de tourner, avec Stephan Oriach, mon film « Dix mille ans de cinéma » : un questionnement sur le cinéma et la mémoire. Et c’était l’opportunité des ultimes repérages à Ouagadougou avant le tournage de « Thomas Sankara ».
L’Afrique est singulière. Elle est un « pays » et un continent à la fois. La torpeur brutale et les atavismes de l’asservissement colonial, inoculés à l’Afrique durant des siècles, sont encore très présents dans nos «regards« et nos têtes. Si lors des « indépendances », on a déclaré aux Africains qu’ils étaient « décolonisés » (donc en voie de décolonisation), tout a été fait pour oublier de « décoloniser » les colonisateurs. C’est une injustice qui reste à réparer. C’est un travail en commun, primordial, pour les deux parties en conflit continu. L’approche de Franz Fanon reste d’actualité. On ne fait qu’en retarder les échéances. Depuis les années soixante, une large partie de l’Afrique «diplômée » détient un « savoir universitaire » dont elle ne possède pas les clés spirituelles de sa mise en pratique pour les bénéfices des populations africaines. Dans cette damnation, nos « intellectuels » et « politiciens » se déguisent en « grand boubou bazin» et « costume-cravate griffé » pour surjouer avec les armes de la répression leur rôle de « contremaître » de la Plantation. À Paris, Bruxelles, Londres ou Washington, la « communauté internationale » leur offre des médailles d’honneur et de mérite. Disons qu’ils sont atteints de « l’indécolonisabilité », cette maladie qui tue l’Afrique plus que tout autre pandémie connue. Et les cinéastes ? Ils cherchent aussi à se donner un statut social gratifiant dans les rangs de cette « élite africaine ». Ils se battent ainsi entre eux pour se faire inviter et se dénigrer à la table du « maître subventionnaire ». Dans ce lot, il y a pas mal d’affairistes.
Pour mieux comprendre mes intentions pour ce film, revisitons le texte « voix-off ». Je voulais cette voix avec une couleur particulière, celle d’un certain « malaise « . Il fallait puiser dans la poésie en tresse du « kasala », chant essentiel de « diseur de la mémoire » du Kasaï, pays Bantu de mes ancêtres Luba au centre-midi du Congo de Lumumba. Cette » voix-off » je la voulais souffrante et lunaire, mais forte de ses convictions. Pour l’enregistrement, j’avais besoin d’un lieu lié à l’histoire de ce film. La salle de montage me convenait. Et comme matériel d’enregistrement, je me servais de mon « walkman ». Et je devais mettre ma voix dans mon corps, pour être en dedans. De nuit, quand la ville dort, et sans avoir un intervenant extérieur.
La structure narrative de ce film a son centre dans la cour de la « maison» des Sankara. Chez Joseph et Marguerite Sankara. Le film se passe là, autour de ce cercle de frères et sœurs, autour de leur mère et père, revisitant l’album des photos (mémoire) familiales. C’est Marguerite Sankara, la mère de Thomas Sankara, qui permet à la caméra (nous) d’entrer dans la cour avec elle. Toutes les autres pièces de la narration se situent par rapport à ce « cercle ».
Quant à mon texte « voix-off », il « plane » hors du champs : il ne dit pas les images, qui se racontent elles-mêmes, mais dessine un état émotionnel du narrateur. C’est un poème du serment, de l’alliance avec la « mémoire ». J’étais seul à seul, avec le fardeau de mon histoire. Bob Marley disait : « chacun croit que son fardeau est le plus lourd. Il n’y a que celui qui le sent qui le sait. » (Who feels knows it). Chez les Toubou, dans le Tibesti, au Tchad, on dit que « seul le chameau sait où la selle lui fait mal ».
Mon texte, que l’on entend dans le film, est comme suit:
« Aux pieds de ce qui reste du pays des hommes dignes et libres,
Seul un arbre géant défie la nuit et effraye les vautours.
Rapace du pays Mossi, je ne dirai jamais ton nom.
N’oublie rien en chemin.
Le soleil ne se couche jamais,
C’est l’homme qui s’éloigne de la lumière.
Et je te dirai mes errances avec un crayon donné,
Une feuille de papier prêtée.
Je te dirai le peu de ma grande question.
Que la mémoire soit notre anneau de fer.
N’oublie rien en chemin.
Le soleil ne se couche jamais.
C’est l’homme qui s’éloigne de la lumière.
Mémoire je te nomme immortalité du baobab.
N’oublie rien en chemin.
Le soleil ne se couche jamais.
Des soudards égorgent la liberté.
Peau d’ébène en bandoulière.
La kalachnikov fratricide portée en galons de capitaine.
La gloriole de leur crime appelle le crachat.
Quinze fois.
Le quinzième jour de tous les dixièmes mois.
N’oublie rien en chemin.
Là-bas, le baobab de Dagnoen trouble le sommeil des assassins.
Traître, je ne dirai point ton nom.
Triomphe des ténèbres.
Horizon qui s’habille de lumière à six heures.
Écarlates sanguinaire à l’autre six heures.
N’es-tu pas la seule destination des chercheurs des réponses ?
Traître, je ne dirai point ton nom. Triomphe des ténèbres.
(Écrit sur l’écran « silencieux » – avant générique de fin)
Ouagadougou, 15 octobre 1987
Blaise Compaoré, l’inséparable alter ego
Envoie un bataillon
Au bureau de son camarade de la révolution
Tragique fin de Thomas Sankara
Et l’Afrique porte en bandoulière
Ses sempiternels tourments, ses rêves inachevés… »
Quelques explications, peut-être :
Parce qu’il s’agit de la « mémoire », celle d’hier et de demain, il nous faut donc ne rien oublier en chemin. Parce que nous savons que le soleil ne se couche jamais, que c’est l’homme « physique » qui s’éloigne de la lumière, nous avons le devoir d’atteindre l’aube de notre vérité (homme spirituelle). Et cette aube viendra, même dans dix mille ans. La « mémoire est notre anneau de fer », notre alliance. Ici nous faisons référence à l’art du fer du Monomotapa, au Zimbabwe. Et le fer considéré comme lien incassable.
« Et je te dirai mes errances avec un crayon donné, Une feuille de papier prêtée. Je te dirai le peu de ma grande question.« Comment dire toutes les difficultés matérielles et psychologiques engendrées par le projet de faire ce film sur Thomas Sankara ? Ce sont les errances. Comme la question posée par les gens de la « communauté » à Harlem, New York, lors du tournage à l’Harriet Trubman School (« d’où vient l’argent pour financer ce film ? Des Blancs ?), les moyens de ce film sont ainsi « le crayon donné et la feuille de papier prêtée » qui ne suffisent qu’à dire si peu « la grande question. Parce que j’envisageais un film long, mais les finances à ma possession n’en permettaient pas la réalisation.
À la fin de ma « voix-off », je passe au mode écrit pour graver sur l’écran des phases que ma bouche ne pouvait dire, pour ne pas me parjurer (« traître, je ne dirai point ton nom). Ce post-scriptum défile en silence. J’avais opté pour le silence à la fin de mon texte dit, sans musique ni aucun son sur le générique de la fin. D’ailleurs, les derniers mots de mon texte perdent du volume, s’éloignent pour se perdre dans les branches du baobab de Dagnoen. Ce « silence » est un cercle qui s’ouvre à tous, les bourreaux et les victimes, pour faire face à la « mémoire collective ». C’est aussi une manière d’une minute de silence. Le silence comme point d’interrogation, suivi des trois petits points. De suspension.
4. Votre film a été projeté en off au FESPACO (je ne sais plus à quelle date?). Comment avez-vous pu y parvenir?
La projection a eu lieu lors du FESPACO 1993. Nous avions soumis le film à la sélection et il a été accepté en compétition. Il n’était donc pas dans un programme off. Avait-il était visionné avant ? Il faut dire que pour les organisateurs, l’occasion était belle pour justifier une action de propagande :”nous avons montré ce film à Ouagadougou, donc les autorités du Burkina Faso sont des démocrates”! Le cinéma doit aussi servir à la marche vers le progrès de la liberté : pour moi, c’était important de montrer ce film là-bas. Pour eux, c’était un alibi démocratique. Et pourquoi pas? J’avais fait mon job de cinéaste. Le Fespaco a fait le sien, en tenant compte des desiderata du pouvoir local. Si les dictateurs conservent leur « trône » aussi longtemps, c’est dire qu’ils sont bien malins!
5. Quelle a été la réaction du public?
C’est un des moments forts de ma vie! Personne ne me parle des quelconques qualités de ce film mais seulement de son sujet. Ceci pourrait être frustrant, mais j’avais fait ce film en y mettant toute ma passion et mon inconscient artistique. La projection a eu lieu au Centre culture français de Ouagadougou, en plein air. À 17 heures, il n’y avait plus une place dans la salle et alentours. A 18h, j’ai dû escalader l’échelle de secours à l’arrière du bâtiment pour accéder à la projection. Quand le film à commencer, on pouvait entendre les battements de cœur. À chaque apparition de Thomas Sankara, les applaudissements fusaient, sitôt suivis d’un silence de plomb dès que le héros panafricain s’exprimait. La force de la mémoire était là: “osons inventer l’avenir”, disait-il. Et moi, petit cinéaste, je renchérissais : « que la mémoire soit notre anneau de fer! » Ce fut un souvenir grandiose, qui le demeure. C’était comme une victoire panafricaine sur cette autre Afrique maléfique qui assassine nos rêves.
Quelques heures avant la projection du film, je fus victime d’une violente agression verbale. L’un des participants au dîner de 1991 à l’Eden Park en l’honneur de Danny Glover, membre du Comité d’organisation du Fespaco, m’honora d’insultes, concluant par « va faire un film sur ton dictateur Mobutu et l’on te ne reverra plus jamais ici chez nous pour nous emmerder ! » Aujourd’hui, je suis encore vivant ! Peut-être pas pour longtemps ?
Le soir, après la projection du film au Centre culturel français de Ouagadougou, quelques amis et moi sommes allés chez les Sankara. Sur notre chemin de retour, notre taxi a soudainement pris une « queue-de-poisson » d’un véhicule 4X4. Macina Diallo, styliste à Paris, était avec là. La panique ! Alors que les occupants de la 4X4 descendaient et venaient vers nous, le chauffeur de taxi réussit à donner un coup d’accélérateur surprenant à sa vieille voiture qui fila comme une « formule 1 ». Qui ou quoi était-ce ? Admirable question! Macina Diallo en parle encore avec effroi ! Un cadavre a-t-il peur de mourir ?
Lors de ce Fespaco 1993, la peur habitait chez mes confrères du « cinéma africain ». Il en sera de même en 1997 après la projection de mon film « Le damier – Papa national oyé ! » J’étais un « provocateur », disaient-ils ! La peur, la crétinerie, la lâcheté, la rumeur et la confusion sont les caractéristiques les plus partagés chez nous, le « cinéaste africain ». La famille Sankara, des amis et les jeunes de « l’Association Thomas Sankara » étaient très préoccupés par ma sécurité à Ouagadougou. Il n’était pas question de passer une nuit dans la chambre de l’hôtel Nazemsé allouée par le festival.
Haïle Gerima, cinéaste Ethiopien, professeur à l’école de cinéma de la Howard University, Washington DC, sa femme Shirikiana Haina, ainsi que John Akomfrah et June Givanni ont été déterminants dans le processus de production, matérielle et intellectuelle, de ce film. David Gakunzi, Marie-Roger Biloa, Carmen Efferson, Pierre Yameogo, Missia Ebie, Pauline Sankara, Elsie Haas, Djamilla Medmoun, Sophie Arouet et Ray Lema Ansi ont été des précieux camarades. Je rends encore grâce à beaucoup d’autres personnes qui figurent aux remerciements du générique de ce film.
Lors d’un sommet de l’ancienne OUA, Thomas Sankara avait secoué ses pairs en demandant à chacun de donner des armes à l’ANC qui luttait contre l’Apartheid. Pour montrer l’exemple, il en proposa dix – à la hauteur des moyens de son pays. Il avait baptisé du nom de Nelson Mandela l’un des grands lycées de Ouagadougou. Dans la capitale du burkina, se tenaient régulièrement des congrès et conférences de la lutte contre tous les « maux impérialistes ».
En 1991, avant la première visite de Nelson et Winnie Mandela à Paris, je me suis retrouvé dans le bureau de Marie-Roger Biloa, à Jeune Afrique. Par une indiscrétion amicale, nous savions que nous étions parmi les très peu d’Africains invités aux réceptions d’accueil du couple Sud-Africain. Du coup, nous avions contacté la Fondation France-Libertés, de Madame Danielle Mitterrand, où nous avions quelques amis, pour réclamer un grand nombre d’invitations pour des militants panafricains que nous connaissions. Par fax, nous avons communiqué notre liste. Nous étions heureux de voir tous ces gens lors des réceptions à l’Unesco et au Trocadéro, sur le Parvis de Droits de l’Homme, à Paris.
Faire ce film a été aussi possible avec la rencontre de Stephane Oriach. Il possède une maîtrise particulière de l’art et de la technique du cinéma. Avant « Thomas Sankara », nous avions produit « Dix mille ans de cinéma ». Un questionnement. Comme opérateur de prise de vue, il n’a pas un « regard concave » sur les Africains. C’est un photographe atypique, chorégraphe et metteur en scène de la lumière. Toujours à l’affût de la moindre émotion non planifiée. Des années plus tard, il a travaillé avec Djibril Diop Mambety pour son film « Le Franc ».
6. Votre film a-t-il pu être projeté dans d’autres pays africains?
Oui. La liste est longue.
7. Vous aviez le projet de poursuivre ce premier travail par un long-métrage? Ou en êtes-vous de ce projet?
J’ai continué à travailler sur la longue version du projet « Thomas Sankara » jusqu’en 1995.
En 1994, À Bamako, lors d’une rencontre initiée par la Télévision malienne, réunissant cinéastes et historiens, j’ai eu l’opportunité de me trouver à la même table avec le professeur Ki-Zerbo. C’est un historien de renom, originaire du Burkina Faso où il s’essayait à la politique du « candidat aux élections présidentielles ». À propos de mon film, nous convenions que le professeur historien pourrait apporter une contribution sur la question de la « mémoire ». Je devrais l’inviter à Abidjan pour l’interview. Quelques mois après, le jour venu, j’entendis le professeur Ki-Zerbo me dire au téléphone que l’historien qu’il est ne pouvait « donner son point de vue sur les événements du présent » !
A Abidjan, mon ami Claver (MC) m’avait introduit chez son père, l’ancien Président de la Haute-Volta (Burkina Faso depuis 1984), Maurice Yameogo, aujourd’hui décédé. Il avait des idées précises à propos des événements ayant conduit à l’assassinat de Thomas Sankara !
En avril 1995, j’ai rencontré le Président Omar Bongo. Nous l’avions filmé chez lui à Libreville. Il nous a parlé de Thomas Sankara et des questions de la « mémoire africaine ». Thomas Sankara entreprenait des relations très proches avec le président du Gabon. Il sollicitait souvent son avis. Le Gabonais est un fin connaisseur du moindre recoin et zone d’ombre de la politique franco-africaine. Après son assassinat, Omar Bongo envoya chercher la veuve et les deux orphelins. Ils séjournèrent durant plusieurs mois à Libreville.
Aujourd’hui, disons que le projet du long-métrage est en panne « sèche ». J’ai investi et tourné plusieurs dizaines de bobines en 16mm pour cette version longue. Mais je n’ai pas pu trouver des financements pour le terminer. Déjà qu’il m’est encore très difficile de produire mes autres projets de film!!! Un autre film à faire sur ce sujet de Thomas Sankara (et ses assassins) serait une fiction proche d’Antigone et d’Hamlet.
8. Actuellement quels sont vos projets?
Je viens de finir “juju factory”, un film long-métrage de fiction tourné à Bruxelles. Je l’ai écrit, produit et réalisé. Il serait prêt à la diffusion dans quelques mois.
Propos recueillis en juin 2006 pour le site thomassankara.net
La reproduction de cette interview est soumise à l’autorisation de M. Balufu BAKUPA-KANYINDA
